Puede echarse la vista atrás y encontrar a lo largo de la historia, en diversas regiones, numerosos relatos —ficcionales, reales, o en un punto medio— en los que una adolescente, en el transcurso de su paso a mujer, adopta temporalmente una masculinidad intensificada. Desde baladas inglesas en los siglos XVII a XIX sobre jóvenes doncellas que persiguen a sus enamorados a la guerra a la mitología nórdica, pasando por heroínas tanto francesas como chinas que se travisten para defender el honor de su familia —a menudo carente de hijos varones que puedan ir en su lugar—. Mismamente en España también tenemos ejemplos de este tropo, como La Dama de Arintero, quien defendió vestida de hombre a su pueblo leonés de los portugueses. 

El hecho de que prácticamente siempre se trate de una chica en edad de desarrollo está ligado al procedimiento en el que comienza a establecerse la sexualidad de la persona. Es decir, es sencillo suponer que estas doncellas son doncellas porque son vírgenes y aún están en el proceso de llegar a convertirse en mujeres. De esta manera, su masculinidad es temporal; tan sólo se trata de una suerte de proceso de paso que terminarán superando por medio del matrimonio heterosexual y con él, la pérdida de su virginidad. O, si no, serán descubiertas e identificadas como mujeres, marcando este evento el momento en el que deberán abandonar las armas si es que todavía no lo han hecho, véanse aquí las que son probablemente las dos doncellas guerras más célebres: Juana de Arco y Hua Mulan. 

Así pues, de primeras no existe una identificación con una identidad de género masculina, sino que, provisoriamente, las doncellas guerreras adoptan una performance de género masculina. Igualmente, la imagen mental que representan es la de una joven de rasgos andróginos con una espada, figura que en el animanga comenzó a existir de la mano del mismísimo Osamu Tezuka gracias a su manga de 1953 La princesa caballero, también conocida como Ribbon no Kishi, adaptado a anime por primera vez por su propio estudio, Mushi Production, en 1967. No obstante, la identidad de la protagonista de este manga, al contrario que la respectiva a las doncellas guerreras tradicionales, sí está asociada a una masculinidad consciente. 

De un carácter que recuerda a un cuento de hadas europeo, La princesa caballero es la primera de una serie de tres importantes y reconocidas obras del animanga que siguen de manera contemporánea el tropo de la doncella guerrera, haciéndolo evolucionar de la mano del paso del tiempo —y de teorías feministas y queer—: La rosa de Versalles, de Riyoko Ikeda y publicada en 1972 y Shōjo Kakumei Utena, de Kunihiko Ikuhara, anime de 1997. 

Este artículo contiene spoilers de La princesa caballero, La rosa de Versalles y Utena en sus respectivos apartados

La princesa caballero: identidad bipartida de género provisional

Este relato de Tezuka, fuertemente influenciado por sus visitas a las interpretaciones de la compañía de teatro Takarazuka Revue —compuesta únicamente por mujeres—, comienza con la travesura de un querubín en el cielo, encargado de entregar un corazón a los bebés que nacerán. Existen pues, en el mundo de La princesa caballero corazones azules de niño y corazones rojos de niña y Tink el querubín, en su trastada, le entrega uno de cada a la futura princesa Zafiro —originalmente Sapphire—, causando una identidad escindida en la protagonista que se desarrolla a lo largo del manga. 

Así pues, se trata de una historia que se acomoda a la de una doncella guerrera que, en su condición de hija única de un matrimonio real, debe de tomar obligatoriamente un rol visiblemente masculino para defender la herencia de su familia, ya que las mujeres no pueden suceder el trono. De todas formas, a diferencia de en los cantares, relatos y leyendas, aquí sí existe explícitamente una identidad de género fuera de la binariedad, aunque se base en el esencialismo de género y en dos identificaciones opuestas en el mismo personaje más que en una personalidad no conforme con el rol asignado. 

De todas formas, es significativo señalar que el dibujo de Tezuka en La princesa caballero provoca una visualidad andrógina en muchos de sus personajes: las caras son similares y no cuentan con vello facial ni corporal, ni con otros rasgos sexuales secundarios por lo general, existiendo una ambigüedad sexual común. Por ejemplo, el interés romántico y con quien finalmente Zafiro se casará es Franz Charming, un príncipe que es visualizado como más masculino en comparación con la princesa tan sólo por ser dibujado como más alto, con un rostro más angular y con una pestaña en lugar de tres. 

En todo caso, en torno al matrimonio entre Zafiro y Franz, este implica la final asunción por parte del protagonista de un rol tradicionalmente femenino y su consecuente entrada en la heterosexualidad como opción final única presentada, concluyéndose la historia con la feliz entrada de su protagonista en la heteronormatividad, así como encuadrándose en un final propio de una doncella guerrera tradicional que renuncia a su espada al casarse con su amado. Aún así, esto no excluye que a lo largo del romance entre ambos personajes Zafiro se presente de manera masculina a menudo —hallándose en un romance que podría calificarse como homosexual o inclusive bisexual si se tiene en cuenta la identidad fluida de Zafiro a la hora de denominarlo—, existiendo aquí una brecha queer, a pesar de que finalmente esta se cierre a través de la institución matrimonial.

La Rosa de Versalles: No se nace, se llega a ser

Riyoko Ikeda es una célebre autora de manga perteneciente al llamado Grupo del 24, quienes innovaron enormemente en el medio a través del tratamiento de temas hasta entonces poco comunes, relacionados enormemente con el feminismo del momento. Cabe señalar aquí que Ikeda fue miembro de la Liga de la Juventud Democrática de Japón —abreviado en japonés a menudo como Minsei—, el ala joven del Partido Comunista Japonés, por lo que en su obra, como puede esperarse, el concepto de género posee un componente político ampliamente influenciado por la Nueva Izquierda Japonesa. En interesante comentar en esta línea el hecho de que la segunda mitad de su adaptación a anime de 1979 corriese a cargo de Osamu Dezaki, ya reconocido por entonces a causa del éxito de Ashita no Joe, anime representativo de la clase obrera japonesa. 

Igualmente, es necesario señalar la influencia de Tezuka en el Grupo del 24, en particular de La princesa caballero, principal influencia de La rosa de Versalles. Así, los dos relatos comienzan con el nacimiento de un protagonista asignado mujer al nacer al que su padre, por razones de herencia familiar, decide educar como hombre. Sin embargo, aquí no trata de ocultarse el género asignado de Lady Óscar en ningún momento y se comprende su visualidad y actitud andróginas como características que corresponden principalmente a su formación y a la manera en la que el resto le trata, deshaciéndose por completo del esencialismo de La princesa caballero. En añadido a esto, Óscar llega a enfrentarse a su padre y a sus supuestas responsabilidades como noble, al contrario que Zafiro, quien acata el rumbo impuesto desde su nacimiento como princesa. 

Por otro lado, otra notable evolución en lo que respecta al conflicto y ruptura del personaje con el enfoque de La princesa caballero es que Ikeda prescinde de cualquier clase de variación entre códigos binarios a la hora de representar a un personaje que se mueve en los márgenes del género. Es decir, Lady Óscar es siempre la misma persona, su performance de género —su forma de relacionarse con el resto y de presentarse a través de la vestimenta— no varía, sino que es una que conjuga aspectos femeninos y masculinos de manera continuada. Mismamente el propio nombre “Lady Óscar” pone este hecho por sentado. 

La percepción de Óscar como doncella guerrera convencional se descompone casi por completo con su final, en lo relacionado con el matrimonio y la muerte, ya que si bien estas dos acciones se llevan a cabo, se realizan de una manera completamente distinta a la que se ha descrito al inicio. En primer lugar, la relación entre Óscar y André, a pesar de mantenerse entre un personaje asignado mujer al nacer y otro asignado como hombre, se muestra como una fuera de la heteronorma al entrar ambos en la no-binariedad a través tanto de sus experiencias en la narrativa como por su diseño de personaje. Ambos son altamente andróginos, factor que permite leer a la pareja como homosexual desde las dos maneras posibles. Esta posibilidad se enfatiza en el capítulo en el que ambos personajes mantienen relaciones sexuales, al desplazar la mirada de lo caracteres sexuales secundarios —no se muestra el pecho de Óscar, por ejemplo— y enfocarse casi únicamente en sus rostros ambiguos. 

En añadido, el momento en el que ambos personajes deciden acostarse es crucial: se trata de la noche anterior a la toma de la Bastilla, por lo que se plantean la posibilidad de su muerte al día siguiente. En consecuencia, la utilidad reproductiva del sexo heterosexual no tiene lugar, distanciándose también por este lado de la posible concepción de la pareja como una normativa. Al final, ambos fallecen el 14 de julio de 1789, concluyendo la historia con la muerte de Óscar y por tanto con la imposibilidad de cumplimentar una función maternal y de encasillarse de ninguna manera posible dentro de su género asignado. Así, a diferencia de otros personajes pertenecientes al tropo de la doncella guerrera, el protagonista de La rosa de Versalles no abandona en ningún momento su identidad masculina, ni es descubierta ninguna clase de “identidad real”, Lady Óscar es ella misma hasta el final y se la reconoce como tal. 

Shōjo Kakumei Utena: entender el género como sistema opresor

Ahora, si bien con La rosa de Versalles existe una representación de la identidad no binaria en la que coexisten aspectos tanto femeninos como masculinos en el mismo personaje y asimismo deja de lado el esencialismo de género, en el anime de Utena dirigido por Kunihiko Ikuhara se da un paso más allá y se realiza un crítica directa del género en sintonía con los escritos de Judith Butler, planteándolo como un sistema de poder coercitivo que subyuga a sus personajes, particularmente a los que tratan de cuestionarlo. Así pues, en esta obra, el género se comprende como formador de categorías restrictivas, y por tanto como una noción a superar. 

En este caso, la narración comienza de nuevo revestida de cuento de hadas y con el primer conflicto de su protagonista respecto a su género asignado, aunque en este caso no se trata de la propia designación como mujer/hombre al nacer, sino de un evento acontecido en su infancia. Así pues, se relata cómo Utena, de niña, se queda huérfana y en el funeral de sus padres aparece un príncipe que la consuela y le otorga un anillo con la promesa de que algún día volverán a encontrarse. Aquí, en lugar de tomar la posición pasiva de una princesa que espera el retorno de su amado —y más tarde en la serie se aclararía que era eso lo que el “príncipe” esperaba—, sino que Utena decide tratar de convertirse ella misma en un “príncipe” que ayude y salve a otras “princesas”. 

Esta división entre figuras protectoras y rescatadoras activas masculinas frente a figuras débiles femeninas que esperan pasivamente el socorro es una de las maneras en la que Utena problematiza el binarismo de género, así como una noción que tanto la protagonista como el resto de personajes deben de superar para poder afianzarse y en última instancia, conseguir una libertad real, simbolizada por la salida de la academia estudiantil en la que tienen lugar los acontecimientos de la serie. De todas formas, el cuestionamiento de estos roles es gradual y progresivo, haciéndose a través de la visión de Utena, la cual va evolucionando críticamente a lo largo de los 39 episodios. Es decir, desde el inicio se muestra a un protagonista inconforme con el rol de su género asignado, utilizando para sí mismo el pronombre masculino boku —que suele denotar una masculinidad suave—, además de llevar un uniforme masculino. 

De esta forma, al principio Utena muestra comodidad en la masculinidad no cuestionada, y seguirá haciéndolo, aunque en ocasiones la pondrá en duda y la resignificará en su propia expresión de género individual. Por ejemplo, el uniforme que utiliza es uno masculino, pero no es exactamente el mismo que utilizan los hombres de la academia, sino prendas que pueden suponerse como personalizadas por la propia Utena y que a pesar de situarse en cercanía con la masculinidad, no se trata de una plenamente hegemónica, como vemos en sus pantalones cortos rojos que, por su longitud, recuerdan casi más a unos de mujer, o en la chaqueta que realza su cintura. Por consiguiente, es comprensible la performance de género de Utena como una completamente posicionada en los márgenes del sistema, el cual demuestra no poder procesarla como individuo a lo largo del anime. 

Sin embargo, aunque en Shōjo Kakumei Utena se tematiza el género como un concepto perjudicial para todos los que están bajo el mismo, la serie dedica un particular espacio a mostrar las dinámicas de poder que se establecen entre hombres y mujeres, escondidas detrás de la imagen del príncipe rescatador y la princesa en apuros, que a menudo convierten a las segundas en víctimas de algún tipo de violencia. El anime denuncia esta situación y la posición generalmente privilegiada del hombre, aunque también evidencia el hecho de que las mujeres deben de tomar agencia para tratar de huir de situaciones de abuso, las cuales necesitan aprender a reconocer como tal, así como a pedir ayuda, entendiendo al individuo aislado como muchas veces alguien incapaz de abandonar su condición de víctima sin apoyo suficiente. 

A este respecto, cuando Utena advierte la dinámica en cuestión, rechaza el tratar de convertirse tanto en un supuesto salvador como en una víctima más, y por tanto se opone al género y su sistema binario, abandonando la academia por sí mismo y dejando tras de sí a Anthy, su interés romántico y principal víctima de la posición femenina dentro de la serie, de forma consecuente a entender que no es su responsabilidad salvar a otras personas —aunque sí ayudarlas dentro de lo posible—, por lo que Anthy debe tomar agencia propia para poder salir de la academia/sistema opresor que es el género. 

Finalmente, la animación concluye con Anthy marchándose de la academia en busca de Utena y caminando sobre un espacio liminal sin perspectiva cónica. Con su figura completamente desenlazada del fondo, transita primero sobre unas nubes, a continuación por encima de una ramas de fondo y por último arriba de un campo: tres escenarios sin construcciones humanas, recalcando de esta forma el género como constructo social. El personaje marcha hacia un mundo sin este sistema opresor, en el que no existe ningún tipo de figuraciones artificiales y su silueta pintada marcha con total libertad e independencia respecto al resto del dibujo. 

Conclusión: deshacer el género y liberar entonces a la -supuesta- doncella

Al final, a día de hoy resulta obvio que el concepto de doncella guerrera muchas veces no produce ya subversión alguna, ya no únicamente por su carácter temporal como fase de crecimiento que resulta aceptable socialmente o, sencillamente, en relación a propia palabra doncella y su conexión con la virginidad, y por tanto, con la supuesta santidad que otorga valor a la mujer, es un concepto a deshacer. Estos factores que ya se reconocen y se replantean con La rosa de Versalles. Pero, mucho más interesante es el planteamiento posterior realizado en Shōjo Kakumei Utena, donde el sujeto perjudicado por la noción género no se centra en un individuo principal, sino en la configuración social total que arrastra a todos y cada uno de los personajes, reflejando el funcionamiento del cisheteropatriarcado inteligentemente con diversidad de metáforas que casi 30 años más tarde siguen —desgracidamente— totalmente vigentes. 

Concluyendo de una manera más alegre, es también a partes iguales interesante y agradable encontrar de manera tan sencilla en el manganime representaciones, críticas o no, de sujetos situados en los márgenes del género binario. Y más desde tan temprano como 1953, con el inicio de publicación de una obra tan influyente en el medio como lo es La princesa caballero, al igual que una evolución tan constante y notable con las temáticas relacionadas con esta temática-problemática.

Ndr: Nótese además que este artículo ha evitado a toda costa la palabra «deconstrucción».