En ese instante que la luz aparece en el horizonte, la observación consciente del cielo nocturno dando paso al día, que podemos pasar por alto por las ajetreadas mañanas que vivimos hoy. En ese camino de madrugada al trabajo sigue sucediendo aquel fenómeno, el gradual cambio de los cielos y el cambio de sus respectivos colores, a diferentes horas. 

Si se contempla con atención el alba de un domingo de marzo, veríamos el sedoso pasar de los colores. Desde la profundidad violácea antes del primer lucero, hasta el grisáceo azul verdoso de la fría mañana. Tonos que no volverán a ser los mismos el día de mañana y que perdurarán en nuestros recuerdos. Ese amanecer de matices es el qué provocó ese interés profundo por el color, concretamente en Japón.

En este sentido no son el matiz, la saturación ni la luminosidad lo relevante. Es la captura de ese tinte, la vivencia del observador, que queda en la memoria bajo un nombre que no puede ser repetido. Por un lado, el rojo es un pigmento puro para occidente y el rosa es la degradación aclarada del mismo. En Japón, el rosa es la apariencia translúcida de las flores de cerezo, que mantienen el espectro del rojo, del tinte. No es más que el recuerdo fantasmal del rojo, que en los delicados pétalos de las flores es casi borrado.

Para ver bien este mundo de matices intermedios, en un viaje a través de las épocas, de los objetos; revelando las diferentes capas de seda hasta la pureza del color, del iro. Comenzando con la siguiente obra titulada Iro. The Essence of Color in Japanese Design, publicado en 2022. El libro abarca los distintos usos del color desde el siglo VII hasta la actualidad, ilustrando cada matiz con objetos y diseños que los posee. Más allá de lo práctico, lo interesante es el color, el Iro, como una experiencia viva. Una experiencia marcada por un momento, un lugar, una emoción. 

El contraste entre lo objetivo, como puede ser el color verde y lo subjetivo es la esencia que hace de esta visión particular algo fascinante. El verde deja su pureza, para convertirse en el color del ruiseñor japonés escondido entre las sombras del bambú, y llamarse uguisu iro; siendo un tono tierra verdoso y cálido. Nada que ver con la hoja perenne del pino que aún perdura bajo la nieve, el azulado e intenso verde tokiwa iro. Recordar estos nombres no es con el único fin de reproducir unos parámetros materiales, para crear pigmentos que lo repliquen. Son instantáneas de un sentimiento fugaz, en una época y estación que no se repetirá hasta comenzar el nuevo ciclo.

Por otra parte, este refinamiento cultural de los matices proviene de un tiempo, que es mostrado en el libro del color, el periodo Edo. Tras unas fuertes guerras para la unificación del archipiélago bajo un mando común, se estableció un periodo de paz ininterrumpida, principalmente, por sus políticas de clausura a partir de 1639. El cerramiento permitió al shogunato una reestructuración, o reorganización, de la cultura y sus estratos sociales.

Para lograr aquella paz, destaca el escrito Proclamaciones de la era Keian de 1648-1652 que fueron un conjunto de normas éticas, sociales y materiales. Entre estas leyes destacan la austeridad en el vestir, por ejemplo. El decreto sobre la vestimenta no sólo prohibió los usos de ciertos textiles como la seda o el hilo de oro; sino que afectó también a los tonos sólidos. El índigo, los púrpuras y los rojos intensos se reservaron a la clase dirigente, por el estatus que se otorgaron con el uso de los tintes más puros. Relegaron al resto de la sociedad al uso de los textiles crudos, al silencio social y simbólico, a una vida de grises. Como la creatividad aflora en la escasez surgieron maneras de apreciar, forzosamente, esta gama de colores apagados.

Así el Kamedajima, que es el nombre que recibió ese tejido del algodón, se extendió por los comerciantes y artesanos del periodo Edo. Los tonos que se obtenían eran fruto de baños de pigmento, ligeros a veces e intensos en otras. Aún se cultivaban las glicinias y los índigos para los azules ao; y los arces, castaños y rubia para los rojos akane. Los hilos de distinta intensidad mezclados conseguían pasar desapercibidos, cumpliendo la ley. Conservando aún en sí, como espíritus, los llamativos y prohibidos colores. Estos nuevos tonos serían los Iro nezu.

Iro nezu es la memoria del color desvanecido, una rebelión silenciosa, poética, del sentimiento encerrado entre telas. Como el color sakura nezu, un gris suave teñido por el recuerdo o el fantasma de la flor del cerezo. Entre 48 tonos de marrón y 100 tonos de gris, pudieron expresar, sin miedo a represalia, los fantasma de esos tonos. Tal impacto en la moda fue que prácticamente en cualquier estampa japonesa verás a alguien vestido a rayas. Aquellos colores desaturados, esa esencia mesurada del matiz, el paso del tiempo y la sombra marcaron el mundo visual de Japón. 

Por otro lado y abandonando el sencillo algodón, de la otra cara de la moneda del privilegio, la seda y el culto a esta nunca desaparece. Con raíces en un tiempo aún anterior al Edo, el periodo Heian de 794 – 1185 por marcar un punto, la seda siempre ha cautivado por su cualidad única: la transparencia. Y como otras tradiciones que vemos con un enfoque tan íntimo con la mínima expresión, el recuerdo y la sutileza. El saber combinar las sedas también recibe un nombre y es Kasane no irome, la práctica de superposición de sedas, es un juego de transparencias con antecedentes milenarios. 

Si con algodón se trataba de la síntesis de los pigmentos, con las sedas se perseguía la luz. La delicada fibra atrapaba la luz mientras podía vislumbrarse los demás tonos, unos sobre otros, jugando con la óptica. El rojo podía pasar al rosa, cuando la capa superior fuese blanca y translúcida, de igual modo que el color de la naturaleza cambia con las estaciones. 

Este juego de capas puede parecerse a la misma técnica que utilizamos para la edición digital de imágenes, pero mucho más cara de lograr. De hecho no sería extraño que, acelerando mucho el tiempo, lleguemos a un momento en que estas usanzas cobrasen nuevos sentidos. Si es tan importante capturar el recuerdo del matiz, estos mismos matices llegaron a la era digital y es el siguiente marco de interés en este texto. 

Durante la turbulenta era Showa (1926-1989); época de cambios, sucesora de las políticas de apertura del siglo XIX; las nuevas corrientes estéticas serían fruto del contacto con el exterior. Destacaría en los años 30, que aparecen los pioneros del diseño gráfico en el país, Yusaku Kamekura quien sería denominado como el primero de todos y además sería el impulsor de las vanguardias occidentales como el diseño racionalista de la Bauhaus, los constructivismos rusos y las leyes de la Gestalt. Sin embargo, el tono occidental escaseaba en esencias para el público. Los valores inculcados de diseño gráfico de excesiva intelectualidad como las normas de composición, color y maquetación eran como un cascarón vacío, el ave de la memoria de los tonos no casaba con los parametrizados sistemas cromáticos occidentales. La esencia del color se escondía de los diseñadores, en las sombras de las paredes de las casas de té, en los muebles, en la luz moteada tras las hojas del jardín. Esa sensibilidad colorista no quedaría en el imaginario, sino que un grupo de artistas se reunirían para mantener el recuerdo y la tradición del color y para hablar de ello, es necesario conocer a Sanzo Wada.

Sanzo Wada fue un artista, diseñador y escritor que pudo estudiar en la Escuela de Bellas Artes de Tokio para adquirir la maestría pictórica del programa de Estudios Occidentales. Despertó en él un interés particular en el academicismo que, en contraste con la aparente ausencia de normas niponas, utilizaban la pintura para una expresión de la realidad fiel. Una posibilidad de comparación sería si estudió a Artemisia Gentileschi y el barroco, estudiaría su claroscuro. El claroscuro es la técnica pictórica clave del barroco, el contraste de luminosidad y saturación, es decir de oscuridad y luz, ideal para lograr el volumen. También fue una técnica ideal para que Artemisia pintase un rojo superintenso en ese cuadro donde decapita a un señor, pero eso es otro tema. Lo primordial es entender que Wada estaba comprendiendo que el matiz es una relación de conceptos: la luminosidad, la saturación y el tono podían auxiliar a las sombras. Aquellos matices en la memoria y en los usos japoneses, podían inmortalizarse en CMYK y eso mismo realizaría este pintor.

En 1915 publicó un Atlas del Sistema de color de Munsell. Dicho sistema se visualiza como una esfera, con dos polos opuestos, la luz y la sombra, mientras que el ecuador se divide en los doce colores del espectro lumínico. Esta bola tan sencilla y compleja, como una pelota temari simplificada, sería el pilar para la fundación de la Japan Dyeing Art Research Association en 1919 que tendría un fin principal: estandarizar y capturar los colores tradicionales y llevarlos a la modernidad.

Shinku es el tono sanguíneo que tradicionalmente obtenían del cártamo, una planta tan difícil de mantener que su tintura sólo la atesoraba la nobleza, pero como cualquier flor, el color se marchita. El desvanecimiento es en los matices tan propio y bello como la vejez humana. Es la degradación por el paso del tiempo y el desgaste como seña de lo vivo y es el motivo de la pasión hacia las flores y su tinte.

El índigo, que se extrae de la raíz de la planta de mismo nombre, como tinte es toda una experiencia. Su naturaleza hace que se desvanezca del tejido en degradados amables. El índigo profundo del samurái vencedor es el azul profundo de sus ropas, kachi iro, que tras el éxito en la batalla se desvanece y el tiempo y el sol lavan la intensidad y dejan tras de sí sólo el silencio.

El azul celeste kame nozoki, un tono que se obtiene con el más liviano baño en el tinte. O por el paso del tiempo, recordando en su suave tonalidad la calma tras la tormenta. La importancia del índigo es su narrativa, es su transformación. Tanto es así que el tono predilecto de la tela vaquera es índigo y por eso es toda una experiencia ese pantalón gastado y marcado por zonas aclaradas por fricción.

Los primeros estándares se organizaron según el patrón del tejido, como el legendario combinar de las sedas en la era Heian. Las divisiones fueron: satinado, sarga y crepé que es lo mismo que decir brillante o de superficie refractaria o mate. Y mediante la repetición de las recetas para teñir textiles, buscando homogeneizar las muestras, obtuvieron unos cien mil tonos, llegando a producir posteriormente la primera carta de colores del Japón moderno, con 500 tonos totalmente reproducibles.

Entonces se decide seguir dos principios yuxtapuestos para la filosofía de esta asociación, uno es el uso subjetivo del color y otro es la vertiente extranjera. En otras palabras las costumbres coloristas que se observaban desde el pasado, que emanaban de esas normas del siglo XVII, y cómo adaptarlas al joven siglo XX. El resultado fueron dos libros que apremiaban la esencia sobre la función.

Los Dictionary of Color Combinations, Haishoku Soukan en japonés, publicados en 1933 y en 1934, una obra que no mide el color por el tono, la luminosidad o la saturación y tampoco sigue los ensayos de la teoría del color que obsesionaron a los diseñadores occidentales. Ambas publicaciones son un conjunto orgánico de objetos tan grandilocuentes como un kimono y tan ínfimos como un reloj de mesa. Un íntimo comentario entre el observador y el color y sus combinaciones naturales e intuitivas que en aquél momento vivió. Aunque sea una producción casi filosófica, no deja su lado pragmático, ambos volúmenes suman unos 348 esquemas de color repartidas en secciones según el número de colores que participan por combinación.

En palabras del autor: “Evaluar colores —aislados o en comparación con uno o más colores— es subjetivo y depende del gusto personal, pero aplicando cierto principio a la combinación del color, incluso pudiendo ser algo ordinario y carente de cierta originalidad, es ciertamente útil en el día a día”. Retomando el principio de Munsell, el diagramar la experiencia visual en una esfera y tras los análisis que realizaron de los tintes llegamos al último hito.

En 1957, la Japanese Standards Association, cuyo comité llevaba ya un par de décadas normalizando la industria en el país, pretende adoptar el sistema de color de Munsell. Para ello se reúnen los trabajos de investigación y junto a Wada se consigue la primera carta de colores indexados para el estándar de calidad llamado Japanese Industrial Standard, que sigue recibiendo actualizaciones desde la JSA. Para 1963, se donaron todas las investigaciones a las demás organizaciones locales relacionadas con la industria gráfica. El estándar del color JIS catapultó la tradición a la era digital.

El color que nos acompañan a nosotros y a nuestros cambios de colores. Es por esa cualidad, la de marcarnos tan profundamente, que no desaparece su simbología. El color es más que tendencias o estilos, va más allá de influir a nuestra psicología. Se convierten en iconos de nuestra cultura y para mantener vivos estos tonos es que permanecen sus nombres.

Quizá sea eso lo que mantiene el interés y la mirada puesta en la cultura japonesa. Ese color, Shinku, sigue siendo el rojo aristócrata, pues la quinta muñeca en Rozen Maiden tiene su mismo nombre y no hay azar en esa elección. Esa edición especial en acuarela, esa ilustración que compras a tu amigo en una convención, ese anime rebosante de matices fascinantes. Ese esquema de color tan poco ortodoxos que no sabes bien cómo, pero no puedes olvidar la calma que se siente al ver, el azul grisáceo del boticario en Mononoke, como un lago en calma rodeado de amenazantes colores intensos. Cuando interiorizas el color siempre recordarás aquello que simboliza.

Sin embargo, hoy los tonos son eternos. Un sólo led rojo, inmaterial y casi perpetuo puede reproducir el tono, la luminosidad. Y en ese vaivén de contrastes lumínicos es que puedes ver este tono en pantalla, un color prohibido a los ojos del campesinado japonés, está ahora quieto. En la era digital no hay degradados incontrolables, no hay fantasmas de otros tonos y las transparencias son letras y cifras en un océano de código. 

El viso de las pantallas, la textura imperceptible del plástico. Con las últimas tecnologías no sólo hemos cambiado nuestros principios relacionales entre personas, también con los espacios, físicos y virtuales y sobretodo con el color y su peso. Desde visiones nihilistas que no ven el blanco del año 2026 como el escape optimista de los horrores perpetrados por la deriva geopolítica. El Cloud Dancer de Pantone, el minimalismo o el old money ponen en el color una carga psicológica, social y simbólica. Cargas que sin el debido tiempo de contemplación, por el acelerado ritmo de vida, desaparecen sin dejar en nosotros ninguna impresión.

Probablemente, la escasez sensorial de los objetos y hábitats humanos actuales sean en unos años el recuerdo de un terrible augurio, de una humanidad insensible con su entorno, por sobrevivir y ese recuerdo será blanco. Vivir inundados de amenazas, habiéndonos desprovisto de las seguridades y promesas del siglo XXI. En un planeta menos habitable y en interiorismos que parecen imitar esa amenaza.

No es superflua la decoración si las casas que vemos nos rechazan, si el minimalismo carece de esencia y sólo busca abaratar los costes. Nuestras experiencias visuales se nutren de los colores que nos recuerdan que, en efecto, vivimos para sentir en primera y última estancia. Para fanáticas del color que les haya llamado los poéticos nombres de los matices a la japonesa nombraremos aquí cada uno con su respectivo código en hexadecimal. Para que se haga un buen uso en nuestros hogares, objetos o diseños. Y mantengamos la memoria de aquellos tonos. 

La oscuridad antes de la primera luz #1C1C24

El azul frío verdoso de la mañana #00A3AF

El ruiseñor bastardo japonés escondido tras el bambú #645530

La sombra del rojo en las flores de cerezo #B29C9C

Shinku o rojo cártamo #C73E3A

Morado profundo de la berenjena o índigo oscuro #48174D

Azul del baño breve o índigo claro #91D0CD