La adaptación del manga Shōjo Tsubaki, más conocida aquí como Midori, la niña de las camelias —y de cuya creación ya os hablamos, hace no mucho—, tenía como fin ser una obra proyectada entre sombras, hacia la que el público accedía con un sentimiento pleno de curiosidad, sin saber nada de lo que iban a ver. La realidad es que la mayoría ha accedido a Midori en la actualidad a través de los numerosos vídeos que avisan de su contenido perturbador o de clips cortos de las escenas más polémicas, que a menudo ya crean una imagen de la obra sin contar con el debido contexto o directamente con información empañada de prejuicios. No se trata sino de la forma más absolutamente contraria a cómo Hiroshi Harada, director y productor de la cinta, pretendía que su obra llegase a la audiencia.

Harada se embarcó en el difícil camino de adaptar este manga, reuniendo nombres relacionados con el cine independiente de izquierdas como Koichi Asanuma o Nobuyuki Kikuchi —técnicos de sonido—, el maravilloso J. A. Seazer —compositor de la música de Midori que antes trabajaba con Shuji Terayama, además de componer la música de Utena—, así como la enigmática cantautora Doji Morita. Su idea principal con Midori, así como con todas sus obras, es que fuera un experimento a gran escala donde la película realiza una interacción con la audiencia y, para ello, hacía uso de espectáculos en vivo, escenarios tétricos, laberintos y exposiciones que introducían al espectador en un estado diferente de recepción de la información.

Se podría hablar incluso de que Midori es, en esencia y tal y como Harada ideó el proyecto, un misemono. El misemono, que podríamos traducir por «espectáculo de fenómenos» o freak show, empezó en la era Edo y se extendió hasta inicios del siglo XXI, cuando dejaron de ser populares en la nueva era de la tecnología. Los espectáculos, que no se diferencian mucho de su contraparte en otros países, eran una mirilla a través de la que podían observar aquello que hay entre las sombras y que no estaba dentro de la normatividad vigente en su sociedad. La forma en la que se debe proyectar Midori según su creador coincide con ese sentimiento de observar a través de una mirilla y divisar lo extraño, lo obsceno, lo terrible y, también, lo ilusionante y lo mágico.

La inspiración en las películas de Shuji Terayama es palpable, especialmente de Pastoral, y hay que destacar cómo la troupe teatral de Terayama tuvo como lema “restaurar la popularidad del misemono”, como se puede ver a través de la puesta en escena de sus producciones, muy relacionada con esos espectáculos. Midori es una niña que, debido a su pobreza, acaba siendo explotada en un freak show. Más allá de los detalles más turbios de su experiencia, que ya casi todos conocen, la historia original contiene una gran simbología visual, que en la adaptación de anime se extendería en sus escenarios al terreno más político.

Desde el inicio los motivos sobrenaturales están presentes, con imágenes de yokai y demonios que luego seguirán presentes hasta el final alrededor de los escenarios y de sus personajes, dándole un aire místico a la historia. Harada añade más contexto social en su adaptación, partiendo de la tesis marxista en la que el paisaje es un reflejo del poder dominante, y pone el foco de atención en escenarios alrededor de Tokio que dan fe de la pobreza de la posguerra. En la versión que no nos llegó se incluyó más contexto de la familia de Midori y de Muchisute, el hombre vendado del grupo, que quedó mutilado durante la guerra.

A modo de refuerzo visual del ambiente misterioso e ilusionista de la historia vemos dos elementos: las chimeneas y la luna. La luna —sobre cuyos simbolismos ya os hemos hablado en esta web— representa tradicionalmente en artes como el teatro Noh y Kabuki las escenas más místicas y la frontera entre el mundo de los vivos y los espíritus, además del color rojo que imprime el presagio de que algo malo puede ocurrir. Las chimeneas hacen referencia a las obake entotsu —chimeneas encantadas— representadas en la película Entotsu no Mieru Basho (1953), llamadas así porque el número de chimeneas visibles cambia dependiendo desde dónde las mires.

Una vez Midori entra en contacto con el resto de personajes que componen el misemono y sufre abusos de parte de todos en diferentes formas, la inocencia que le quedaba comienza a desaparecer. Su rol como niña se manifiesta constantemente en sus deseos de volver a la normalidad e ir al colegio, pero la realidad le obliga a adoptar otros roles. El personaje de Masamitsu, el ilusionista —que la audiencia percibirá de una forma totalmente distinta a la que la niña, en su inocencia, lo registra—, representa una ilusión de normalidad para ella en un nuevo rol: un hombre le trata bien, le salva y le promete el matrimonio y una vida nueva. Pero esta ilusión no es real y la naturaleza controladora, dominante y explosiva del mismo aparece muy pronto.

Tras las experiencias más dañinas y la llegada de Masamitsu, Midori comienza a experimentar sucesos extraños y llenos de misticismo, como las visiones que tiene sobre sus progenitores, con la figura ausente del su padre ahora presente y su madre viva. Asimismo, se imagina a sí misma teniendo una vida cotidiana tranquila, con elementos visuales devastadores donde se simula su inocencia intacta. Algunos de los elementos más políticos se incluyen visualmente también en las visiones, principalmente los retratos de los emperadores Mutsuhito y Hirohito de la era Meiji y Showa respectivamente. En la actualidad, sigue siendo un tabú representar imágenes de los emperadores en la ficción, tanto del actual como los de eras más cercanas. Harada tuvo varias experiencias mientras trabajaba en la televisión donde pudo comprobar este tabú de cerca y decidió añadirlo para desafiarlo.

Durante la escena final, quizás la más confusa para la audiencia, hay un elemento muy curioso que se suele pasar por alto: el edificio destruido. Midori vaga por las calles y encuentra el mismo escenario críptico repetido de escenas que siempre concluyen en ese edificio. La construcción en cuestión es la Iglesia de Shuri en Okinawa, que fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial, y el dibujo que se muestra está directamente basado en una fotografía de los soldados americanos durante la guerra.

Y es que Midori es esencialmente una película que, incluso más que el manga, conecta con el trauma de la Segunda Guerra Mundial. Aquel Japón es un país agresor desde el punto de vista bélico, en una posición imperialista, pero también es una víctima al ser el receptor de las bombas atómicas. Esto en cierto modo se refleja en algunos de los personajes. Muchisute es un soldado mutilado, víctima de la guerra y agresor de Midori. Kanabun, por su parte, inflige dolor hacia los demás sin ningún tipo de remordimiento, pero también recibe abusos. Todos ellos son crueles, pero forman parte de un grupo excluido y forzado a vivir al margen de la sociedad, bajo el control del dueño del espectáculo.

El cuadro que forman todos los personajes que aparecen, incluidos Masamitsu y los padres de Midori, se refleja en esta última visión también a modo de conclusión. Midori ve a todos juntos, riéndose de ella y, por primera vez, se enfrenta a ellos, uniendo toda su rabia contenida y yendo hacia ellos para atacarlos. Sin embargo, al final su rabia se desvanece y sólo vemos un fondo totalmente blanco en el que nuestra protagonista llora desconsoladamente. Midori no puede escapar de su realidad, de su contexto social, de su historia, de un sistema que margina a las personas diferentes, pobres y vulnerables, y ya sólo puede gritar.

Agradecimiento al blog oficial Kiyubaru por las fotografías y parte de la información.